La pianista y compositora María Laura Antonelli presentó su primera obra orquestal en el Centro Cultural Néstor Kirchner. En un estremecedor concierto, y luego en diálogo con EL OTRO, la autora de Infernadero, seis piezas para orquesta con piano y gritos olvidados, mostró el reverso y anverso de un profundo tejido identitario de nuestro tiempo.
Por Negro Nasif
“Tal vez la pregunta por el tango no tenga que ver solo con las formas y los contenidos musicales, me tinca que es indispensable una interrogación existencialista que Laura plantea a lo largo de todo su disco. Para el racionalismo europeo muchas veces el truco de la inteligencia sería esconder algo en un cajón para después encontrarlo, lo que implicaría una seguridad ingenua y autocomplaciente. Frente a la duda hay construcción de certeza hasta toparse con la muerte, la única certeza sin más respuesta que la invención irracional. Siempre escucho en Argentígena esa profunda búsqueda existencial, valiente, y por lo tanto insegura de Nietzsche o Discépolo. ¿Perturba?, por supuesto, el tango nunca es banal. No sabemos en qué cajones Laura pone las cosas. Quienes hacen la historia no trazan líneas de tiempo, construyen identidad, las cronologías y conceptos vendrán después. Ni siquiera será una cuestión de historiadores la precisión de definiciones, siempre es disputa de poder. Quien nomina domina y se exaspera con invenciones como las de Laura”.
En diciembre de 2018 escribí este comentario en Facebook a propósito de una discusión en torno a la presentación de Argentígena, el primer disco de composiciones para piano de María Laura Antonelli, que perturbó a algunos exégetas del género y provocó, al mismo tiempo, una muy buena recepción desde diversos palos de la música, a tal punto que fue nominado para recibir el Premio Gardel al Mejor álbum de artista femenina de tango.
Casi diez meses después, gracias a la invitación de la generosa y excelente profesional Alicia Gubitsch, tuve el privilegio de asistir, como trabajador de la comunicación de EL OTRO, a la presentación de la primera obra orquestal de María Laura Antonelli, el pasado 30 de octubre, en la Ballena Azul del Centro Cultural Néstor Kirchner.
Infernadero, seis piezas para orquesta con piano y gritos olvidados, fue una de las obras que estrenó la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto, con Natalia Salinas como directora invitada y la propia Antonelli en el piano. “Solista” se escribió en el programa oficial del CCK, aunque quienes escuchamos el concierto fuimos testigos de la ruptura de Laura con ese rol tradicional, asumiendo el papel de una suerte de pulmón en el centro de un colectivo musical concebido desde la composición de manera horizontal, con protagonismos interpretativos amplios, y respetuoso de cada instrumento.
“Terminó entre gritos de ¡bravo! y el público de pie. Música de este tiempo, lo cual no siempre es totalmente accesible, no es música que el no entrenado pueda disfrutar fácilmente, en este caso se dio. Se dio una obra inolvidable de María Laura Antonelli, treinta minutos de una música extraordinaria. Ha nacido una especie de estrella. Fue un concierto de los que no se olvidan, me gustó mucho ver público de pie aplaudiendo una obra contemporánea”. Fueron algunas de las palabras elogiosas que el periodista Víctor Hugo Morales dijo en su programa de radio al día siguiente de ese encuentro que el prestigioso músico Oscar Edelstein calificó como “esos conciertos que dejan huellas profundas”.
Fui estremecido por el primer y único recorrido –hasta ahora- de Infernadero y La hermosura de la inmensidad absoluta, el bis que sobrevino a la ovación del público. Con esa conmoción y la interpelación de una obra/espejo de nuestro tiempo, tres días después entrevisté a Laura en el contexto más que propicio del café Utopía del Hotel Bauen, mientras las primeras horas de la noche porteña no terminaban de marchar de orgullo disidente.
“Somos malas, podemos ser peores”, cantan unas mariquitas borrachas a unos pocos metros, registrando una de las tantas sonoridades callejeras que se meterán a la fuerza en la grabación de una charla que comenzó y concluyó, paradójicamente, indagando sobre el silencio, abriendo puertas del proceso compositivo.
“El silencio aparece cuando se termina una idea”, reflexiona la compositora en torno a las pausas que separan/unen a cada una de las seis piezas de Infernadero: Los pianos de marfil, Embrujo, Dejar morir, Esqueletos de barcos y gritos olvidados, Infernadero y Caballos imaginarios.
“Yo no la compuse cronológicamente, empecé por lo que terminó siendo el número 5, que casualmente fue el que le dio el nombre a la obra. Son piezas que van apareciendo y yo las voy ordenando. Siempre son ideas sueltas que van creciendo de adentro para afuera, se entrelazan, y lo que voy encontrando es la manera de ligarlas. Por eso creo que es un tejido. Lo fundamental es que haya elementos muy distintos y poder darles coherencia. Eso es lo más difícil, esa es la forma.
“Yo sabía que iban a ser seis piezas, entonces esbocé algunas, el carácter de cada una. Primero fueron las ideas de los nombres, no los definitivos sino el germen de cada pieza. Yo quería construir un relato y quería encontrar qué tenía para decir en cada parte”
Decís que tu obra es un tejido. ¿Cómo tejés, te valés de un telar, de agujas, de una base, construís estructura y contenido al mismo tiempo?
No es una cosa sin la otra, es en paralelo, a veces aparecen ideas melódicas, a veces rítmicas, otras de matices y tengo que ver si funcionan. Cuando eso pasa es realmente cuando se produce la forma, lo que distingue cada pieza.
Es como un árbol, todos tienen tronco, copa y raíz, pero todos son distintos, entonces hay que dejarlo crecer para que cobre la forma. Si yo le impongo una estructura externa no funciona.
Es muy difícil correr el ego, en el sentido de querer darle una estructura y que eso no interfiera con la forma. La forma tiene que prevalecer sobre la estructura y tiene que estar en equilibrio al mismo tiempo.
¿Cuáles son para vos los presupuestos básicos para la composición, para que ese árbol crezca? ¿Cuánto hay de música académica, cuánto de tango o música popular?
Lo que la música me pida. Es como una hoja en blanco donde aparece una línea, un dibujo, una palabra, un punto, una imagen, un color, un carácter. Sobre todo un carácter. A veces es el dibujo de la idea musical y a partir de eso sale la palabra que le da el carácter, porque la idea musical representa algo. Yo a eso lo nombro, lo tengo que nombrar. A veces aparece la palabra y después la música responde a esa palabra, pero también se entrelazan en el medio del proceso.
La composición no fue germinando de manera cronológica, ¿cómo resolviste el orden de las partes, la narración, el montaje?
Para mí esto es lo más difícil. Hay que tomar la decisión de descartar las ideas que no funcionan. Las dejo descansar y después las vuelvo a escuchar, las reviso, y si no funcionan las tengo que tirar. A veces dejo el borrador por si después me arrepiento.
¿Cuándo comenzaste a ver el criadero de infiernos o de inviernos y dijiste ‘esto es Infernadero’? ¿Te vino o lo fuiste concibiendo conscientemente?
Fue una necesidad, en realidad. Una necesidad de que una idea funcione, una idea que hace fuerza por tener una identidad. Hay una idea y yo tengo que darle una forma, mi trabajo es ese: tejerle esa forma a la idea.
A lo largo de la escucha de la obra se percibe una especie de trashumancia histórica, un devenir permanente que sugiere, si se quiere, un ciclo, no prevalece la linealidad…
Cada pieza funciona consigo misma y se vincula con las otras, hay citas de la segunda con la sexta, por ejemplo, hay citas de la tercera en la cuarta. Los elementos aparecen sueltos, en distintos lugares y encadenados, por eso hay unidad, porque no son estancos sino que vuelven a aparecer, necesitan volver a aparecer.
En los gritos olvidados de Infernadero hay gritos recientes que suenan lejanos al mismo tiempo y que tal vez permanezcan en el futuro. Hay una narrativa documental que recupera la memoria. Al escuchar esos sonidos electroacústicos, que disparabas desde una máquina, sonaban como una fuerte memoria. ¿Por qué son olvidados, entonces?
A mí me da la impresión que la identidad de lo argentino, que está en construcción, quiere descartar cosas, olvidarlas, tapar cosas. Por eso digo que son olvidados. Mi idea es que aparezcan donde no aparecen nunca.
¿Por qué no excluidos?
La palabra excluidos me parecía demasiado oportunista. Se trata de gritos que ya se dan por olvidados a sí mismos. Los excluidos tienen consciencia de que son excluidos, por eso se autodenominan así, los olvidados ya se dan por perdidos.
Si un grito no se escucha no existe. ¿Tenías presente que ibas a poner esos gritos ante gente que quizá no escucha?
Yo creo que todos los escuchamos. Los gritos olvidados son como pensar que hubo gente gritando en algún lugar y no fueron acallados, se dan por olvidados, se piensa que se puede dar vuelta la hoja, pero en realidad no se puede.
Hay una estructura de reverencia en una orquesta académica, de clima solemne, de grados establecidos, de subordinaciones, más allá de que sea la Filiberto donde ya hay un componente de desobediencia. Pensaste una obra argentina para una orquesta argentina, pero expandiste un poco más la ruptura, sobre todo con la inclusión de ciertos riesgos, con gestos, con formas, con sonidos, con más elementos como silbatos o un tambor chamánico, sampler…
Son todos discursos sonoros que conviven en nuestra realidad. Están. Veo que hay como una necesidad de hacer como si algunas cosas no pasaran, como si no existieran. Eso lo relaciono mucho con que, tal vez, muchos de los problemas sociales que hay tienen que ver con que no se pudo terminar de confluir distintos migrantes en una misma tierra. Entonces, se encontraron palabras para unir eso, eso es el lunfardo, eso que nos dio identidad en una época y quedó anclado ahí, como si no se pudiera seguir construyendo. En realidad sigue vivo, hay que seguir construyendo con todas las mismas diferencias que están exacerbadas ahora.
Entonces, ¿qué es el silencio?
El silencio es la reflexión.
Y ahora, después de tanto ruido pos estreno, después de tanta gente hablando a tu alrededor ¿qué estás haciendo con tu silencio, en este espacio hacia lo próximo?
Espero que aparezca otro germen, creo que va a aparecer, no creo que haya que buscarlo.
Desde el silencio siempre aparece algo, salvo luego del silencio final…
Falta mucho para eso.
María Laura Antonelli es pianista y compositora. Como solista académica y pianista de tango participó de proyectos en las más importantes salas de Buenos Aires, el circuito under, el interior y países de Europa. Hizo música para danza contemporánea y cine. Sus composiciones han sido grabadas y editadas en Buenos Aires y el exterior. Integró proyectos como compositora, improvisadora y arregladora con formaciones desde dúos hasta orquesta típica. Editó discos de tangos clásico y en 2018 Argentígena, piano tango y electroacústica. Es docente en los conservatorios Astor Piazzolla y Manuel de Falla, donde en 2019 ganó la coordinación del Taller de Composición.
Fuente: CCK
